Memorias del subdesarrollo

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Plantilla:Obra cinematográficaMemorias del Subdesarrollo. Largometraje de ficción producido por el ICAIC en 1968. Dirigido por Tomás Gutiérrez Alea (Titón) y basado en la novela homónima del escritor cubano Edmundo Desnoes. Es considerada una de las mejores películas iberoamericanas de todos los tiempos.

Sinopsis

Una historia personal que hubiera sido intrascendente de no ocurrir en los vertiginosos días de la Revolución, cuando todas las contradicciones se pusieron al rojo vivo. La película entrega un monólogo interior con mirada a la calle, como es la novela homónima de Edmundo Desnoes.

Tiene como personaje central a Sergio, un pequeño-burgués diletante que decide quedarse en el país cuando la familia se marcha hacia Estados Unidos. Imaginativos recursos expresivos, perfecto guión y logradas caracterizaciones, hacen de este filme una obra maestra, emblemática del Cine Cubano.

Intérpretes

Ficha Técnica

  • Año: 1968
  • Duración: 97 minutos
  • Formato: 35 mm
  • Dirección: Tomás Gutiérrez Alea
  • Guión: Tomás Gutiérrez Alea, Edmundo Desnoes
  • Productora: ICAIC
  • Producción General: Miguel Mendoza
  • Dirección de Fotografía: Ramón F. Suárez
  • Montaje o Edición: Nelson Rodríguez
  • Música Original: Leo Brouwer
  • Sonido: Eugenio Vesa Figueras, Carlos Fernández, Germinal Hernández

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Fragmentos de críticas

“Creo que esta es una buena ocasión para señalar algunos aspectos de la realidad de nuestro país que pueden ayudar en la mejor comprensión del filme que van a ver. Al cabo de casi diez años de revolución hemos aprendido que nuestra condición de país subdesarrollado (explotado durante cuatrocientos años, primero por España y después por los Estados Unidos) no se supera, sino a costa de mucho trabajo y muchos sacrificios. No ha sido fácil llegar a esta conclusión, pues durante los primeros años la alegría del triunfo nos hizo creer que el paraíso estaba al alcance de la mano.” Tomás Gutiérrez Alea, presentación de Memorias del subdesarrollo en Karlovy Vary, Checoslovaquia, 1968.

“Memorias del subdesarrollo es, sobre todo, un filme honesto, el filme más audazmente honesto del Festival de Pésaro 1968. La honestidad de Alea no estriba sólo en su rechazo a hacer un filme tendencioso, sino también en su rechazo a hacer un filme objetivo (y la paradoja es aparente: en el caso de Cuba, dada la fuerza de las cosas, la evidencia de los hechos, ser objetivo probablemente equivaldría a ser "tendencioso"). En cambio, Alea escoge el camino de la dialéctica y la sitúa en diversos niveles estilísticos e ideológicos: subjetividad y documentalumento, memoria y reflexión, ambigüedad y toma de conciencia, compasión y acusación, pasado y presente, y sobre todo, el punto de vista desde el cual la revolución es observada. Alea penetra en el interior de la revolución -hecho histórico, político y momento sentimental- a través de un proceso de observación-meditación que se desarrolla paralelamente a la misma, y a la vez se coloca afuera.” Piero Spila, Cinema & Film, núm. 5-6, Roma, 1968.

"...a través de ese personaje, que en casi todos los sentidos nos inclinamos a rechazar, podemos descubrir nuevos aspectos de la realidad que nos rodea. A veces a través de él. Otras veces por contraste con él. Su actitud de espectador con un mínimo de lucidez nos mantiene despierto el sentido crítico. Al mismo tiempo sus apreciaciones, a veces hipertrofiadas y, en todos los casos, subjetivas de la realidad, serán objeto también de nuestra actitud crítica." Tomás Gutiérrez Alea, "Memorias del subdesarrollo. Notas de trabajo", en Revista Cine Cubano # 45-46, 1968.

"Se trata de un cine "político" que pone en entredicho esa misma categoría debido a su propia integridad como experiencia humana. Memorias del subdesarrollo es, hasta ahora, el intento más logrado de un cine que aspira a mostrarnos la relación dialéctica entre contexto histórico y conciencia individual. [...] Porque Memorias del subdesarrollo es realmente un collage cinematográfico no sólo por su diversidad y su alcance, el eclecticismo de su técnica o la incorporación de "testimonios" extraídos de la vida real, sino también por su resultado, la forma en que se combinan en el filme la realidad y la ficción, lo artificioso y lo natural para fundirse en algo que sobrepasa y trasciende la simple suma mecánica de esos dos elementos dispares." Julianne Burton, Cineaste, vol. 8, núm. 1, Nueva York, 1977.

No hay duda de que Alea -quien realizó esta película [Memorias del subdesarrollo] en 1968, cuando tenía cuarenta años- es tan sofisticado como un europeo. [...] Es a través de esa sutileza europea que vemos reflejarse una revolución latinoamericana única en su clase, con una óptica ligeramente deformada y en los equívocos términos que tal vez resulten los más comprensibles en esta tierra del subdesarrollo. Es un logro admirable, una de las mejores películas latinoamericanas que se hayan visto en Nueva York (lástima que por tan poco tiempo) en los últimos años." Vincent Canby, The New York Times, 1972.

"Memorias... tiene clase y profundidad, y por tanto quizás no llegue a ser muy popular. Pero sospecho que su influencia acabará extendiéndose más allá de su público inmediato. Por lo pronto, servirá para renovar el deseo de conocer los más recientes frutos de la cultura cubana. Tal vez los improvisados muros de la guerra fría que hoy se alzan entre los Estados Unidos y Cuba se hayan deteriorado tanto que basten uno o dos soplos de aire fresco y entrañable -como este de Memorias...- para ayudar a derribarlos. Ojalá." Peter Schjeldahl, The New York Times, 1973.

"Es la fuerza contenida de Memorias del subdesarrollo, así como su inesperada aparición, lo que ha producido esa acogida de la crítica que raya en el delirio y el éxtasis. Pero si la película no justifica las sospechas del gobierno, tampoco merece ese tipo de reacción. [...] Lo que resulta más ambicioso en el filme -el vínculo sutil entre la realidad política y la experiencia personal- es lo menos logrado. En cambio, lo que realmente importa es la brillante y fría lucidez de Gutiérrez Alea, su permanente inquietud y su búsqueda de certidumbres, tanto en el plano político como humano." Jay Cocks, Times, Nueva York, 1973.

"Con más autenticidad que Antonioni por esa misma época, con un estilo de gran refinamiento plástico y una absoluta libertad narrativa, Alea nos muestra la soledad y el desamparo de aquellos que deciden permanecer al margen de la historia." Louis Marcorelles, Le Monde, París, 1974.

"La fuerza de este filme radica en la denuncia, por supuesto, pero también en que muestra la dura realidad que ha de enfrentar un pueblo, el reto de una revolución que asume la abrumadora herencia del subdesarrollo." Bernard Bremege, Quotidien Paris, 1974.

"En el plano formal, la realización de este filme político implica un rechazo del distanciamiento -tan caro a Godard- entre la imagen y el espectador Pero el análisis de esta toma de conciencia progresiva se hace más verosímil porque se lleva a cabo sin caricaturizar a la burguesía ni imponer ideas a rajatabla, por lo que logra trascender el plano de la provocación y la boutade." Gilles Colpart, La Revue du Cinéma, París, 1974.

"Creo que es una de las mejores películas de todos los tiempos y, sin duda, la mejor que se haya hecho en América Latina. […] No conozco ninguna otra película americana de la última década que sea a la vez tan humanamente política y tan orgánicamente honesta." David Elliot, Chicago Sun-Times, 1978.

Tomado de: Club Cultura

Memorias del subdesarrollo: la novela y la película son una y la misma

Por Rufo Caballero

Pocos casos en la difícil historia de las relaciones entre el cine y la literatura exhiben una presuposición tan trabada, indisociable, como la que ostentan el libro y la película Memorias del subdesarrollo. Tomás Gutiérrez Alea contaba con la inteligencia y la cultura debidas para entender la complejidad ideológica del protagonista de la novela, con respecto del cual muy posiblemente se sintiera tan identificado como extrañado.

De alguna manera la observación reticente y la duda fueron "métodos de cautela" con los que se protegieron muchos intelectuales cubanos en los primeros años de la Revolución. Pero también Gutiérrez Alea se hallaba en la misma frecuencia lingüística que Edmundo Desnoes: profunda huella de la novela existencialista, deslumbramiento con Brecha y el texto autoconsciente, tendencia a la escritura que se piensa a sí misma.

Tenemos la evidencia de que el proceso de trabajo para la "adaptación" fue sumamente armónico. En 2003, treinta y cinco años después de realizada la película, el autor de la novela comenta que “no existe en toda la historia del cine una colaboración más estrecha y fecunda que la que existió entre nosotros. Hoy la novela y la película son una y la misma cosa. No lamento, como tantos escritores, la traducción de la novela al cine.

Sin la película el libro se hubiera marchitado, el delgado lomo se hubiera vuelto amarillento, sofocado entre tantos otros volúmenes. Sin mi novela Titón no hubiera podido crear una obra maestra y mi hijo predilecto probablemente se hubiera encogido y arrugado y desaparecido. Lo cierto es que nunca pensé que una película, un género considerado fugaz como un rayo de luz, fuera la garantía de continuidad para una novela.”

El crédito de Memorias del subdesarrollo irrumpe en la película sobre las imágenes del frenesí popular durante una festividad. Los cuerpos sudan y se retuercen al ritmo de "¿Dónde está Teresa?, ¿Dónde está Teresa? Teresa, Teresa". Como parte de los múltiples sentidos secretos de esa algarabía popular, en algún momento hay un muerto, y es cuando más se frenetizan las manos sobre la tumbadora. "¿Dónde está Teresa?, ¿Dónde está Teresa? Teresa, Teresa". Esta secuencia anticipa todo el discurso de la novela, una esmerada teoría sobre la cubanidad. Por encima de los valores literarios, la novela trasciende por la agudeza y la lucidez de sus consideraciones sobre la identidad y el comportamiento transhistórico del cubano, con la misma perspicacia y la puntualidad que caracterizaban a los libros de Fernando Ortiz sobre el y lo cubano. El valor antropológico que resulta de los arquetipos culturales que aprehende Desnoes resulta inestimable. En la novela hay por lo menos seis o siete momentos que, de unirse, podrían articular una elaboradísima teoría de la cubanidad. A saber:

"Hasta los sentimientos del cubano son subdesarrollados: sus alegrías y sus sufrimientos son primitivos y directos, no han sido trabajados y enredados por la cultura".

"el cubano se olvida fácilmente del pasado: vive demasiado en el presente" (p. 23). "Esa es una de las señales del subdesarrollo: incapacidad para relacionar las cosas, para acumular experiencia y desarrollarse" (p. 33).

"Todo el talento del cubano se gasta en adaptarse al momento" (p. 34). "Para eso solamente sirven los países atrasados, para la vida de los instintos, para matar animales salvajes, pescar o tirarse en la arena a coger sol" (p. 36).

"Aquí todo madura y se descompone con facilidad" (p. 67).

Desde la intuición, y con diferentes grados de generalidad, Desnoes deposita en la voz de su protagonista máximas de comportamiento que alcanzan a recordar los más inspirados estudios socioculturales sobre la entidad y la identidad de lo cubano. En cualquier caso, acerca del reduccionismo, el absolutismo o el determinismo de estas consideraciones, el autor se protege con la coartada de que tales observaciones parten de una mentalidad subdesarrollada.

Es claro que las apreciaciones son posibles, en parte, por el involucramiento involuntario de alguien que no puede desvincularse de la mentalidad que critica, al punto de reproducir sus exclusiones y sus premuras analíticas. Tras sus presunciones de superioridad, la voz de Memorias... es una voz definitivamente subdesarrollada: "cada vez que leía una novela francesa me daba cuenta de nuestro atraso social y sicológico. Cada nuevo producto que aparecía en el mercado norteamericano me hacía consciente de nuestro atraso científico, técnico, industrial... Éramos una factoría, un pueblo de consumidores. Ahora no tengo punto de referencia para nada; no vienen libros ni productos de los países capitalistas" (p. 50).

Desde el punto de vista vocal son bien interesantes las actitudes y reacciones, repulsiones y afirmaciones que nutren este retrato sicológico sobre la base de la complejidad. Es el off el recurso que permite a Gutiérrez Alea el relieve de todas esas meditaciones, de la profunda subjetividad del protagonista.

El discurso fílmico, mayormente independiente (aquí "la historia" es un pretexto), ilustra el off con imágenes documentales, de archivo o foto fija. Los comentarios visuales generados por el montaje no hacen más que proseguir el sentido crítico de la letra novelesca: se escucha el criterio de que los cubanos siempre necesitan que alguien piense por ellos, corte, y una valla expone la imagen del dirigente político que ocupa ese lugar.

La escritura de Memorias del subdesarrollo proviene de una clara médula existencialista. La voz nos confiesa que "prefiero los objetos a las personas" (p. 15), o que "sé lo que me pasa, pero no puedo evitarlo" (p. 28), o aún que "el único refugio que tengo está en mi cabeza" (p. 56). Luego su autor admitiría cómo, en efecto, "si la sombra de alguna novela está detrás de Memorias... es El extranjero de Camus" (p. 128).

Como El extranjero, nuestro protagonista se descubre absolutamente insensible ante una realidad que le importuna. Pero si El extranjero había perdido todo interés por la valoración de ese mundo y apenas alcanzaba a describirlo, la voz de Memorias... no acaba de prescindir, se siente al centro mismo de la agitación que esa realidad suscita, sólo que desde una postura escéptica y distante. Como decía, se trata de un perfil esculpido desde la complejidad de caracterización, de conducta, de sicología. Estamos frente a un hombre que no repara miente s en decirnos que "yo siempre he preferido la comodidad a la verdad" (p. 62). Un hombre que se sabe un cínico y que sólo del cinismo extrae fuerzas para sobrevivir, para vegetar en un mundo que lo excluye y del que él mismo no quisiera participar como no sea desde la conducta desconfiada y revocadora.

La riqueza del pensamiento de este hombre reside también en su equidistancia de los grandes modelos que lo circundan: lo mismo de la Revolución que de la burguesía recalcitrante de la oposición, o de, ya francamente, la contrarrevolución. Hubiera sido quizá más sencillo, más lineal, y más empobrecedor, situar a este disidente del lado de la oposición. Pero no, se trata de un disidente más visceral, más radical, que se aparta asimismo de ese otro mundo que le produce náuseas. Si bien él no quiere saber del socialismo cubano? "yo pienso lo peor de este régimen. Es la ruina de Cuba" (p. 25)?, no logra pensar en la burguesía cubana "sin echar espuma por la boca. Los odio tiernamente. Me dan lástima..." (p. 18). Es más, "la Revolución, aunque me destruya, es mi venganza contra la estúpida burguesía cubana, contra mi propia vida cretina" (p. 26).

De otro lado, "si alguna ilusión me podía yo hacer, fabricar o inventar, sobre la contrarrevolución, se fue ya para el carajo. No tienen pensamiento, ni dignidad, son gente s in espinazo; los burgueses aquí son una especie de merengue a la puerta de un colegio. Sí, eso mismo: un merengue a la puerta de la Revolución" (p. 24).

Entonces, "todos son unos ilusos. La contra, porque vive convencida de que recuperará fácilmente su cómoda ignorancia; la Revolución, porque cree que puede sacar a este país del subdesarrollo" (p. 19). El profundo desasosiego de la personalidad del protagonista proviene de su condición de isla suspendida en tierra de nadie; en todos y en todo encuentra razón para escapar y diferir, de ahí también su fuerte naturaleza existencialista, que la película preserva como un rasgo definitorio del personaje.

Filme y novela convergen en otro punto distintivo: el carácter autorreferencial y autoconsciente del texto. En la novela el pasaje sobre la visita a la casa de Hemingway, así como las ideas sobre los rituales del escritor norteamericano, sirven de revulsivo que en realidad está pensando la propia escritura y la condición del autor de Memorias del subdesarrollo. Leemos un texto eufóricamente autoconsciente: "Cada vez que surgía Elena aquí en estas páginas..." (p. 49), o: "Hace más de un mes que no toco estas memorias. Ahora las escribo en una libreta. Me molesta el estrépito de la máquina de escribir" (p. 87). La novela de Eddy, el amigo, que el protagonista está leyendo, pareciera una mínima variación de estas Memorias...: "El argumento es infantil; un cubanito desarraigado (con pretensiones existencialistas), después de fracasar en sus relaciones con una criadita y con una norteamericana rica, decide integrarse a la vida cubana. Nadie se integra; el hombre es, será siempre un desarraigado" (p. 51). No podemos inadvertir que son los años sesenta, época en que la escritura se desaliena y disfruta su propio específico como nunca.

Tres años después, en 1968, cuando la película se filma, Gutiérrez Alea la concibe como un collage abierto que vaya más lejos incluso que la novela. El filme constituye un declarado metadiscurso, en el que aparece el realizador confesando que trabaja en una película que se quiere como una especie de collage... En algún momento, como parte de esa estructura abierta en la que todo es posible y puede entrar a la fluencia del discurso, somos convocados a la mesa teórica "Cultura y desarrollo", donde escucharemos, para colmo de autorreferencia y circularidad, al propio Edmundo Desnoes.

Todavía más, el protagonista de la película, que está en el público de esta secuencia, se dirige secretamente al escritor y le pregunta: "¿Y tú qué haces allá arriba con ese tabaco? Debes sentirte muy importante porque tienes mucha competencia. Fuera de Cuba no serías nadie...", guiño autoirónico s i recordamos todo lo que trabajó Desnoes en la concepción misma del filme.

La intensidad del discurso es tal en la cinta que se cuida de aparentar un firme interés por la historia. Es así que esta queda estructurada en cuatro segmentos fundamentales, los que de alguna manera tratan de ordenar mínimamente la dispersión subjetiva de la novela: "Pablo", "Noemí", "Elena" y "Una aventura en el trópico" son los rótulos que introducen esos fragmentos. Con todo, no puede ser más obvia la naturaleza autorreflexiva de un texto que pretexta una historia para hacer discurrir un discurso.

Reparamos en continuos atentados a la fluidez de la diégesis, abundantes rupturas del sistema expositivo, y frecuentes metalepsis o adulteraciones de la estabilidad de los niveles narrativos. El filme, como la novela, se concibe desde la discontinuidad y la ruptura, como una dinamitación perenne del estado de identificación, en aras de favorecer la distancia reflexiva que importaba a Brecht. En ocasiones el discurso se seculariza en tal magnitud que la película se da a meditar sobre algún ángulo de los sucesos que hacen el trasfondo de la diégesis, por ejemplo toda la teoría sobre el asesino, la tensión entre el individuo y el grupo durante la invasión a Playa Girón.

Curiosamente hay un apunte en la novela que no es aprovechado por esta sino por muchas otras películas de Gutiérrez Alea, y me refiero al carácter subversivo que por naturaleza asiste al artista: "El artista, el verdadero artista (...), siempre será un enemigo del Estado" (p. 51). El sustrato transgresor del arte, que se percibe sin embargo en las obras de Acosta León, Lam o Shago Armada que pueblan la película, todavía no está en su voz, como lo estará una y otra vez en la poética que luego de Memorias... se asienta en el imaginario creativo de Gutiérrez Alea.

Pienso que Alea y Desnoes consiguieron una pieza trascendental en la historia cultural del cubano en la medida en que supieron prescindir de las tentaciones del sentimentalismo y el cubaneo circunstancial, para ofrecer una vivisección racional de uno de los estados más nobles y notables del alma de la nación: la inconformidad. En este sentido desoyeron los reclamos del caos y la entropía que frecuentan la identidad bamboleante de lo cubano y alcanzaron a entregar un texto de iniciación en cuanto a la manera de pensarnos, de observarnos, de distinguirnos también por el poder de la razón y el distanciamiento de la coyuntura que empobrece y aletarga.

La película concluye con la imagen expectante de una Habana sitiada, a expensas del Malecón fiero. Ese estado de expectación no ha cedido un ápice, hasta hoy. Y lo debemos, en buena medida, a la elaboración intelectual de Memorias del subdesarrollo. Al libro y a la película.

Tomado de:

Memorias del Subdesarrollo (1968), de Tomás Gutiérrez Alea (Fragmento)

Por Juan Antonio García Borrero

¿Qué hace que una película como Memorias del subdesarrollo siga resultando, cuando menos, inquietante? Mi tesis podrá sonar atrevida, pero creo que en un contexto como aquel, y a través de una película como esa, el ICAIC, más que exportar una ideología, lo que consiguió imponer fue una manera (otra) de pensar y realizar el cine, y aunque eso beneficiaba en términos de imagen a la Revolución, seducía mucho más a los cineastas de izquierda porque significaba una prueba concreta de que, en efecto, otro cine también era posible, incluso allí donde no existían las mejores condiciones económicas.

Luego, el personaje de Sergio, si bien se mueve en esa realidad concreta que es la Revolución cubana, alcanza a simbolizar a ese tipo de intelectual que gusta de mantener una distancia crítica ante todo aquello que huela a deberes colectivos. Sus dudas y contradicciones son las mismas que pueden haber embargado a aquel Miguel de Unamuno que en su momento asegurara no creer en más revolución “que en la interior, en la personal, en el culto a la verdad”. Las de Sergio son observaciones que parecen ir contra el sentido común, pero que en realidad buscan poner de relieve la trágica ambigüedad de ese sentido que, más que común, parece hijo de ciertas circunstancias, y que por tanto se adivina irracional. Ningún otro personaje del cine cubano, realizado dentro o fuera del ICAIC (dentro o fuera de la isla) ha conseguido tanta lucidez a la hora de evaluar esa construcción que hoy conocemos por “cubanía”.

Sí, no hay dudas de que 1968 fue un año importante para el cine cubano, pero también fue precursor de grandes congojas para la cultura nacional. Ese mismo año, desde las páginas de la Revista Verde Olivo, un oscuro personaje agazapado detrás del seudónimo de Leopoldo Ávila, iniciaba sus sistemáticos ataques a todo aquello que no fuera claramente “revolucionario”. Sus argumentos no superaban el estatus de una rabieta patriótica en la que una y otra vez se demonizaba esa producción que pusiera en duda la dignidad de la Revolución, y de paso, el carácter malévolo del imperialismo. Esa obsesión le lleva a escribir frases en las que se adivina un sentido de la cursilería política sencillamente insuperable, tal como ilustra lo que subrayara a propósito de su ataque a la obra de René Ariza “La vuelta a la manzana”, premiada por la UNEAC: “Estamos levantando y defendiendo un pequeño país revolucionario muy cerca del más taimado, cruel y criminal de los enemigos”.

En el caso concreto del cine cubano, 1968 marca un antes y un después. Para muchos de los que siguieron en la isla, fue la consagración de esa producción cinematográfica que, si bien había obtenido innumerables reconocimientos por sus documentales, en cuanto a largometrajes de ficción aún estaba pendiente su mayoría de edad. No es casual que alrededor de esa fecha giren cuatro de las que se siguen considerando las películas más renovadoras del cine nacional: Las aventuras de Juan Quin Quin (1967), de Julio García Espinosa, Lucía (1968), de Humberto Solás, La primera carga al machete (1969), de Manuel Octavio Gómez, y desde luego, “Memorias del subdesarrollo”. Cierto que nunca más han coincidido en el tiempo igual cantidad de filmes provocadores, pero a partir de entonces se advirtió en la ficción un crecimiento, si bien nuevas circunstancias paralizaron temporalmente el espíritu crítico que mostraba “Memorias…”, para privilegiar la producción de películas historicistas.

Para los que se fueron, en cambio, “aquello terminó cuando la muerte del Che y la instauración de la ofensiva revolucionaria, y siete importantes figuras del cine cubano salieron del país casi simultáneamente… Allí terminó el primer, el mejor ICAIC”. Era el principio de una época que dejaba atrás la espontaneidad crítica para concederle más importancia al entusiasmo institucionalizado, algo que también influirá en la producción de la década posterior, aunque por fortuna, no de la misma manera que en la literatura o el teatro.

El propio Titón parecía estar al tanto del encumbramiento en el poder de toda esa mediocridad burocrática, cuando escribe a propósito de su filme:

"Hay una raza especial de gente con la que tenemos que convivir, con la que tenemos que contar, para nuestro disgusto cotidiano, en esto de construir la nueva sociedad. Son los que se creen depositarios únicos del legado revolucionario; los que saben cuál es la moral socialista y han institucionalizado la mediocridad y el provincianismo; los burócratas (con o sin buró); los que conocen el alma del pueblo y hablan de él como si fuera un niño muy prometedor del que se puede esperar mucho, pero al que hay que conocer muy bien, etcétera, etcétera (y nos parece estarlos viendo, con el brazo protector por encima de los hombros de ese niño); son los mismos que nos dicen cómo tenemos que hablarle al pueblo, cómo tenemos que vestirnos y como tenemos que pelarnos; saben lo que se puede mostrar y lo que no, porque el pueblo no está maduro todavía para conocer toda la verdad; se avergüenzan de nuestro atraso y tienen complejo de inferioridad a nivel nacional. La película se propone también, entre otras cosas, molestarlos, provocarlos, irritarlos. A ellos también va dirigida".

Notas:

  1. Leopoldo Avila (seudónimo). “La vuelta a la manzana”. Revista Verde Olivo, Nro. 42, Octubre 20, 1968.
  2. Canel, Fausto. “Sobre la maroma de filmar fuera de tu idioma y de tu identidad”. En “Cine cubano: nación, diáspora e identidad” (Coordinación: Juan Antonio García Borrero). Festival de Benalmádena/ Filmoteca de Cantabria, Año 2006, p 108.
  3. Tomás Gutiérrez Alea. “Memorias del subdesarrollo: notas de trabajo”. Revista Cine Cubano, Nro. 45-46, 1968.

Fuentes

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